Synagogalne misterium Teatru Nie Teraz

Teatr w przestrzeniach nieteatralnych to jeden z walorów Teatru Nie Teraz. To pełne inwencji przekucie – przez jego Twórcę - przegrywanej wciąż bitwy w sferze administracyjnej o własne lokum, w mocny i niepodważalny artystyczny atut. To „nie teraz” odnajduje pełnię czasu i najwłaściwsze miejsce na zbiegu przypadku i opatrzności. I z pewnością suflerem reżysera jest Opatrzność dająca szansę, by w Jego spektaklach zagrał duch miejsca i odsłonił się geniusz lokum, by przemówiły ściany, by krzyczały kamienie, niemi świadkowie martyrologii. Tak było w przypadku „Wyklętych”, czy w oglądanej przeze mnie w Dąbrowie Tarnowskiej premierze „Dnia gniewu”. Tak było i podczas pierwszej w Tarnowie prezentacji tego unikalnego w polskim teatrze spektaklu 30 września oraz 1 i 2 października w Pałacyku BWA w Parku, a także 3 października w IV LO w Mościcach.

Wołam do was:

Idą czasy groźniejsze od dni Nabuchodonozora, który wplótł was

                                               W koła swoich wozów wojennych!

Idą czasy groźniejsze od dni Tytusa, który pługami zaorał popioły

                                                                                          na Morii!

Idą czasy groźniejsze od dni Inkwizycji, która zamieniła was

                                                                          w gorejące kolumny!

Biada wam, którzy mniemacie, że bliski jest już dzień wolności…

                                                           Roman Brandstaetter, „Pokolenie ślepców”, 1935

Można by powiedzieć: nic nowego. Spotykamy się tutaj bowiem ze zjawiskiem, które Edmund Wierciński określa mianem teatru architektonicznego, czyli opartego o architekturę wnętrz. Tyle, że premiera „Dnia gniewu” rozgrywa się  nie w refektarzu klasztornym – co wydawało by się wymarzonym miejscem - a w architektonicznym wnętrzu synagogi, a to musi wywołać u wrażliwego na symbolikę widza uczucie jakiejś nadrealności, jakiejś cudowności. Wyobraźnia zaczyna pracować. Mimowolnie przelatują przed oczami płótna Chagalla. Jakiż niepokój rodzi się w umyśle, gdy uświadamiamy sobie, że dramat Brandstaettera rozgrywał się będzie w chasydzkiej synagodze. I wchodzisz… a na posadzce odrestaurowanej synagogi scena – zbite z desek podium - na kształt krzyża. Czyżby prowokacyjna instalacja? To szokujące zderzenie cywilizacji Christianitas i symbolu krzyża z religią praktycznej kabały, z cywilizacją żydowską, odkrywa w trakcie rozwoju akcji głęboki sens, ukryty w spektaklu i jest nie tylko uprawnione, ale gra planową i centralną rolę. Pozwala dotrzeć widzowi do teologicznej prawdy tego dramatu.

Pomińmy fenomen zderzenia kultur pamiętając, że TNT to teatr pogranicza, teatr „bezdomny”, poniekąd „teatr drogi”. Dziś jego przestrzenią jest synagoga, jutro może klasztorny refektarz, a pojutrze coś zgoła nieoczekiwanego. Nieważne, czy to jest genius loci, czy genialne reżyserskie posunięcie. Scena na planie krzyża jest wkomponowana w spektakl, wydaje się stanowić jego fundament. A chasydzka mentalność postaci Żyda - i bez ścian synagogi - pozostanie elementem gry aktorskiej. Przejawia się ona w charakterystycznym języku, opartym na biblijnej frazie, na żydowskim biadoleniu, na tej dojmującej jeremiadzie Emanuela Blatta. A żebyśmy lepiej kojarzyli postać – autor czyni go synem cieśli, stolarza, z niedużego miasta, takiego jak Dąbrowa Tarnowska, Tarnów, czy Nazaret. Archetyp Blatta to tarnowski przedwojenny chałaciarz, jakich często widywał Brandstaetter, idąc w szabas do jednej z tarnowskich bóżnic. Ten pogardzany parch, gudłaj, ma w bolesnej, prześmiewczej parodii „cierniem ukoronowania”, dostąpić zaszczytu mesjańskich cierpień. Nie tylko po to, byśmy uprzytomnili sobie, że galilejski Jehoszua - Syn Boży, był Żydem. Jest prawdopodobne, że autor konwertyta, w osobie Blatta przekazuje nam jakąś stronę swojego mistycznego doświadczenie, swoją via negativa (drogę negatywną) do Chrystusa. Bo: „Któż uwierzy ludziom / pokonanym przez Boga?” To pytanie z Prologu „Pieśni o moim Chrystusie” jest w wizerunku Blatta. To „ogołocenie”, wstąpienie do piekła, otchłani, będące jego udziałem, zmienia jego samego, a pośrednio też Borna, który ujrzał w tym „parszywym Żydzie” Chrystusa, którego się wyparł.

Byłoby może nadinterpetacją doszukiwać się w trójkącie postaci, jaki tworzą  Blatt - Przeor -Born, trzech teologicznych dróg poszukiwania i dojścia do Boga, ale jest to kuszący pomysł; z pewnością do sensownego zinterpretowania, by via affirmativa i via eminentiae wpisać w kolejne postaci. Na taką bowiem interpretację  – świadomie czy nieświadomie – naprowadza nas zamysł reżyserski zbudowania sceny na planie krzyża, przywołując rozmyślnie budowniczych katedr.

Zobaczmy, jaki efekt daje połączenie pierwiastka wertykalnego z horyzontalnym, którego syntezą jest krzyż.

Pierwsza scena. Na przeciwległych ramionach krzyża stają Żyd (wyznanie mojżeszowe) i Przeor (katolik). Jakże wiele to mówi. Spotkanie na poziomie horyzontalnym wyznawców Boga Abrahama, Izaaka i Jakuba diametralnie różnie pojmowanego. Takie ustawienie aktorów, prosty zabieg, a odsłania skomplikowane relacje między judaizmem a katolicyzmem. Jest prawica i lewica; personalizm – kolektywizm; synagoga – kościół; mistycyzm żydowski – mistycyzm chrześcijański; Bóg starotestamentalny i Bóg miłosierny… itd. A gdy zjawia się oficer SS Born, reżyser nie licząc się z didaskaliami autora, wprowadza go na część wertykalną „krzyża”, przyziemną, chtoniczną. I tu umiejscawia też rolę Panny Chomin. Ta cześć sceny (krzyża), ten „chtoniczny” prostokąt należy do nich. Koncepcja prosta i genialna, ale perfekcyjnie odsłania istotę tego misterium. Miejsce na planie krzyża określa istotę postaci. Jak pojmujesz Boga, taki tworzysz sobie obraz człowieka - siebie i bliźniego. Twoja teologia przesądza o twojej antropologii. Jak pisze Jacques Maritain: „Wszystkie nasze wartości zależą od natury naszego Boga”. Od tego, w jakiego Boga wierzymy, bowiem człowiek ze swej natury jest i będzie – chcemy czy nie chcemy - homo religiosus. Musi w coś wierzyć, bo wiara jest istotą człowieczeństwa. To nie margines ludzkiej kultury, to istota kultury. Stąd biorą się zafałszowania w sferze polityki, kultury… itp. Ci, którzy odrzucają Boga tworzą sobie fałszywych bożków. Bogiem nazisty jest Naród. A dla żyda: „Bóg obojętnie patrzy na nasze męczarnie. Usiadł w kawiarni, zapalił cygaro. I czytając gazetę, udaje, że nic nie widzi”. To Bóg zła, Bóg gnostycki bardziej niż Jahwe. Nie miejsce tu na przeprowadzenie adekwatnej argumentacji, ile kabalistycznego myślenia jest w słowach Blatta. Warto na marginesie zauważyć, że autentyczność Tomasza A. Żaka jako reżysera polega na tym, że nie ucieka on w gnozę, w teologię „profanum”, w mistykę „świecką”, będącą sprzecznością samą w sobie, jaką reprezentował Jerzy Grotowski.

Bardzo przekonywująco, co warto w tym miejscu nadmienić, wcielił się w postać Emanuela Blatta Andrzej Król. Jakby odnalazł swoje emploi. Świetna dykcja, odpowiednio nastrojony rejestr głosu, charakterystyczny, i co ważne, delikatny, bez zbędnej przesady żydowski zaśpiew. Naturalna ekspresja. Czołobitność, uniżoność, robactwo ludzkiego jestestwa zwijające nerwowo czapkę w rękach, współgra tutaj z resztką żydowskiej dumy. Przekonująca jeremiada z domieszką gorzkiego szmoncesu. Kreowanie tej charakterystycznej postaci w tym dramacie wymaga – wydaje mi się – oparcie się jednak o iluzję, więc postulat całkowitej naturalności jest utopią. Aktor to zawsze dwie dusze w jednym ciele. Ze sposobu kreowania postaci sądzę, że dusza Żyda, który nienawidzi samego siebie, zagrała pierwszoplanową rolę. Czy przemienił się z Żyda wierzącego w swoje przeznaczenie, w swoje fatum, swoje wybraństwo - przekleństwo, w Żyda, który ufa Bogu? Czy z Żyda wierzącego, że materia jest naczyniem zła, w którym przechowywane było Boskie miłosierdzie, i że w skorupach tego naczynia, które się rozbiło, są "iskry świętości" - i kiedy wszystkie iskry zostaną wyłowione i wrócą do Boga, nastąpi powrót Boskiego porządku, nadejdzie czas przyjścia Mesjasza - przemienił się w Żyda wierzącego, że Bóg już przyszedł, objawił się jako Miłość? Czy objawił się w nim cierpiący Chrystus? Czy dokonała się w jego grze metanoja (egzogenna)? Myślę, że ta kulminacyjna scena nawrócenia Żyda i Niemca jest teatralnie trudna do oddania. Była przeze mnie mało widoczna. (Jak zresztą wszystkie grane w „parterze”)

Zachwycał niewątpliwie swą kreacją roli Waltera Borna Maciej Małysa. Ominął pułapki nadmiernej spontaniczności. Był zasadniczy, wierzący bezkrytycznie w Trzecią Rzeszę, dumny ze swojej racjonalności, rzeczowości, ufny bezgranicznie w Ǖbermenscha, nadczłowieka, oficera SS. Droga Borna jest bardzo pouczająca. To ciekawe egzemplum. Born zwątpił w Boga, „który zeszedł do (niego) z biblijnych wersetów”, bo zagradzał mu „drogę do (jego) narodu.” Wysuwa typowy i dzisiaj zarzut: oskarża Boga Biblii, że rzucił „na kolana” jego „godność człowieczą”. I wykrzykuje: „Zwątpiłem o Nim, by uwierzyć w Niemcy!” Można zamienić ten okrzyk na socjalizm, na Marksa, liberalizm… itp. Wybrał inną religię, inny krzyż, nie krzyż Chrystusa,te szubienice cierpiących, ale hakenkreuz, krzyż zwycięzców. Zarzut rzucony Bogu przez Borna jest z gruntu fałszywy. Dlatego Przeor odpowiada: „Uwierzyłeś w czarne szubienice”. Bóg – Naród, to religia typowo chtoniczna, materialny bożek; to pogański Moloch, który żąda ciągle ofiar. Nie ma w niej miejsca na godność ludzką, bo godność Narodu jest nad nią. Deutschland über alles.

Panna Chomin zarzuca Przeorowi hipokryzję. Zwróćmy uwagę, że Born nazwał Przeora nawet „arcymistrzem obłudy”. Nie są w stanie pojąć jego wiary. Born ironizuje: „Nadałbym ci chętnie tytuł niebieskiego Doktora za tę genialną zdolność, za pomocą, której nawet nienawiść oblekasz w piękny kształt miłości. Zawsze podziwiałem w tobie umiejętność sprytnego maga…” Ta (via eminentiae) „droga uwznioślenia”, którą podąża Przeor, jest dla nich niewidoczna. Obydwoje widzą tylko pozór, jakąś duchową szarlatanerię u Przeora. A wiąże się to z ich przyziemnie pojmowanym Bogiem. Jej do zbawienia wystarczają perły, bowiem bóg, w którego uwierzyła, ukryty jest za parawanem dobrobytu i splendoru: jak mogłaby dostrzec swoją przewrotność? Ubóstwo swej duszy chce zrekompensować zagrabionym darem wotywnym. Iluż dziś szuka takiego zbawienia myśląc, że prowadzi do niego socjalizm, a może bóg liberalizmu? Trzeba przyznać, że przekonywująco kreuje swoją „religijność” mieszając ją z seksapilem. Myli jej się ciało, jako świątynia Boga, z sanktuarium własnego Ja. To jej ciało ma być bóstwem, ponętną świątynią ego. Ono, a nie gipsowa szyja Madonny ma przywrócić blask perłom. Sprzeda siebie i Żyda, bo Bóg, którego nosi w swym sercu, to w jej mniemaniu niesprawiedliwy dziedzic, któremu można coś skubnąć, by wyrównać z nim rachunki zysków i strat. Sądzi, że jeżeli jej ciało można kupić, to można kupić wszystko. Świetna i przekonująca psychologicznie rola Agnieszki Rodzik.

Tomasz A. Żak nie byłby sobą gdyby nie wykorzystał okazji rozegrania wątku patriotycznego. Człowiek z Podziemia – Karol Piotr Zapała, zaprezentował się znakomicie, charakterystycznie. Mógłby zagrać bez słów i byłby rozszyfrowany, jako postać partyzanckiego dowódcy, dla którego największą świętością jest Ojczyzna. W tej sytuacji pytanie, co ma być na pierwszym miejscu: Bóg czy Ojczyzna, jest interpolacją reżysera.

I scena pośrodku krzyża. Scena przemiany, katharsis. Naprzeciw siebie twarzą w twarz Blatt i Born, z boku przyglądający się Przeor. W tle chór, pełniący bardzo istotną rolę oprawy liturgicznej. Przeor w roli duchowego przewodnika (przez przykład swoich heroicznych cnót) i Żyda Blatta i nazisty Borna ma niesłychanie trudne aktorsko zadanie. Potwierdza to stwierdzenie Jacques’a Maritain’a, że „chrystianizm nie ułatwia sztuki”. Również, a może zwłaszcza reżyserskiej. Uznanie dla Reżysera, bowiem jest to misterium i nie jest; jest to spektakl, a jednak misterium. (Na marginesie. Jan Błoński pisał o Grotowskim, że „przedstawia zawsze to samo – śmierć Chrystusa”. Dziesiątki lat pracy w Laboratorium  gnozy, by uśmiercić Chrystusa i zbawcą uczynić jego gnostycznego brata. Typowe religijne qui pro quo w tzw. wysokiej sztuce.)

W rolę Przeora wcielił się Janusz Grzesz (Teatr Jednego Rapsoda), nadając jej bezkompromisową łagodność w prowadzeniu postaci przełożonego zakonu. W I akcie warta do zauważenia jest ciekawa scena kuszenia. Born bada Przeora. Jest to próba sił, a zarazem szatańska intryga. Janusz Grzesz gra jakby przygnieciony nadmiarem odpowiedzialności, co w tej sytuacji scenicznej wydaje się naturalne. Jest dobrotliwy, lekko przelękniony, lecz uduchowiony. Ma być partnerem do intelektualnych dyskusji z wcielonym złem - bestią Bornem, który zafascynowany złem, chce Przeorowi ukazać blask władzy i siły, która go tak upaja. Może bluźnić, może ubiczować jakiegoś obrzezanego Żyda, włożyć koronę z drutu kolczastego na jego głowę. Bawi się okrucieństwem. A Przeor powtarza za chórem w milczeniu: „Choćby nawet stanęły przeciw mnie / Wszystkie wojska Baalfagora, Nie zadrży moje serce, Bo umocniłeś swój wzrok nade mną, Święty rozdawco miłości.” Jego mistyczną siłą jest prawda o ukrywającym się Bogu.

Myślę, że przyczyna przejścia na katolicyzm Romana Brandstaettera odsłania się w tym dramacie. W „ogołoconym” Bogu, który żebrze o miłość. Człowiek, w swojej nieuświadomionej małości, potrzebuje Boga nawet mniej, niż Bóg człowieka. A ukryty Bóg zniża się do jego małości, dając mu boski dar wolności. Kocha go i nie chce zniewalać swoją miłością. Jest wszystkim, a udaje nicość… Byłem nagi, spragniony, głodny, chory, w więzieniu… Bo: „Można kochać / I nie wiedzieć, czym jest miłość” stwierdza Brandstaetter w „Walce z rybą skrzydlatą”. Można cierpieć i nie rozumieć misterium cierpienia. Blatt to sprawiedliwy Hiob. I cóż za absurd: musiałby przebaczać Bogu, że uknuł intrygę wspólnie z Szatanem przeciw niemu. Nie szukaj sprawiedliwości, wszak wszelkie wargi kłamią. Szukaj kogoś, kto cię obdarzy hojniej, miarą natłoczoną i utrzęsioną, jaką może obdarza tylko prawdziwa miłość. Nie rozliczaj się z Bogiem. Uwierz, że daje ze szczodrości serca.

W tej sztuce, jak zauważyłem, nie ma przypadków, a gdy się jakiś pojawia, zmienia się w swe przeznaczenie. Odnajduje się w syntezie, jak teza i antyteza, jak w tym dziwnym dramacie - oksymoronie… Oto synagogalne misterium, zagrane w małym prowincjonalnym mieście, stało się nieproporcjonalnie wielkim i niezwykłym wydarzeniem kulturalnym i artystycznym.

Jan Maniak